venerdì 29 aprile 2016

Analisi di Caruso e Tetrazzini sui problemi della Tecnica Vocale

Enrico Caruso e Luisa Tetrazzini: Cantanti la cui fama ha ormai attraversato un cambio di secolo... per capirne il perché è sufficiente ascoltare le loro registrazioni.

Voci usate come strumenti al massimo grado della loro possibilità espressiva.


Nel libro Caruso and Tetrazzini on the Art of Singing, scritto direttamente da questi due meravigliosi Cantanti Italiani  vengono trattati anche i seguenti illuminanti temi-capitoli trattati dal Soprano Luisa Tetrazzini:

Breath Control-The Foundation of Singing / Il controllo del fiato-La base del canto; The Mastery of the Tongue / La padronanza dell'organo della lingua; Tone Emission and Attack / Emissione del suono vocale ed Attacco; Facial Expression and Mirror Practice / Espressione facciale ed Esercizio allo specchio; Appreciative Attitude and Critical Attitude / Giudizio di apprezzamento e Giudizio critico.

Ecco a voi alcuni estratti molto sintetici, in lingua inglese, tradotti in italiano. Vi si trattano con argomentazione lucida e precisa alcuni dei principali difetti di cui oggi soffrono tanti studenti di Canto e gran parte della tecnica del Canto Lirico.

REGISTRI E LORO PERFETTA UNIONE

  <<Sebbene esistano i registri ed i suoni centrali, inferiori e superiori non siano prodotti nello stesso modo, la voce deve essere uniformata tanto che il cambiamento nei registri non si possa udire. Ed un suono cantato con la voce di testa e nella voce profonda deve avere il medesimo grado di qualità, risonanza e forza.
 Quando la voce sale nella scala ogni nota è differente, e quando si procede in alto le posizioni dell'organo della gola non possono rimanere le medesime per parecchi suoni diversi. Ma non ci dovrebbe mai essere un cambio brusco, né udibile all'uditorio né sentito nella gola del cantante. Ogni suono deve essere impercettibilmente preparato, e dall'elasticità degli organi vocali dipende la dolcezza della produzione del suono vocale. Adattare l'apparato vocale al registro acuto dovrebbe essere tanto impercettibile quanto automatico ogni volta che debba essere cantata una nota acuta.
 Nel registro acuto dovrebbe essere usata principalmente la voce di testa, o voce che vibra nelle cavità della testa. Il registro medio richiede risonanza palatale, e le prime note del registro di testa e le ultime di quello medio richiedono una giudiziosa mescolanza di entrambi i registri. Il registro medio può essere tirato verso l'alto alle note acute, ma sempre al costo innanzitutto della bellezza della voce e poi della voce stessa, poiché nessun organo vocale può sopravvivere essendo usato erroneamente per lungo tempo.
 Questa è solo una delle cause per le quali così tante gran belle voci vanno in pezzi molto prima di quando dovrebbero.>>

 <<Though the registers exist and the tones in middle, below and above are not produced in the same manner, the voice should be so equalized that the change in registers cannot be heard. And a tone sung with a head voice and in the low voice should have the same degree of quality, resonance and power.
 As the voice ascends in the scale each note is different, and as one goes on up the positions of the organ of the throat cannot remain the same for several different tones. But there should never be an abrupt change, either audible to the audience or felt in the singer's throat. Every tone must be imperceptibly prepared, and upon the elasticity of the vocal organs depends the smoothness of the tone production. Adjusting the vocal apparatus to the high register should be both imperceptible and mechanical whenever a high note has to be sung.
 In the high register the head voice, or voice which vibrates in the head cavities, should be used chiefly. The middle register requires palatal resonance, and the first notes of the head register and the last ones of the middle require a judicious blending of both. The middle register can be dragged up to the high notes, but always at the cost first of the beauty of the voice and then of the voice itself, for no organ can stand being used wrongly for a long time.
 This is only one of the reasons that so many fine big voices go to pieces long before they should.>>     
(tratto da: "Caruso and Tetrazzini on the Art of Singing" - Metropolitan Company, Publishers, New York, 1909)

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DIFETTO DEL TREMOLO (O VIBRATO ESAGERATO) E SUE CURE

<<Un altro difetto ancora nella produzione del suono vocale è il tremolo. E' il cantante oltremodo ambizioso, il cantante che forza un organo piccolo e delicato facendogli fare un lavoro pesante quello che sviluppa il tremolo.
 Il tremolo è un segno certo del fatto che le corde vocali siano state sfruttate oltre i propri limiti consentiti dalla natura, e c'è solo una cosa che possa porvi rimedio. Questa è l'assoluto riposo per un po' di tempo e in seguito il ricominciare con lo studio vocale, prima di tutto cantando a bocca chiusa e  facendo affidamento interamente su una pressione del fiato molto lieve per la produzione del suono.
 Lo studente che soffre del tremolo o addirittura di un vibrato molto forte deve avere il coraggio di fermarsi immediatamente e di rinunciare ad aver una voce grande. Dopo tutto, le più belle voci del mondo non sono necessariamente le voci più grandi, e certamente il tremolo è quasi il peggior difetto che un cantante possa avere. Ma questo, come quasi ogni altro difetto vocale, può essere curato con persistente lavoro del giusto tipo.>>   (tratto da: "Caruso and Tetrazzini on the Art of Singing" - Metropolitan Company, Publishers, New York, 1909) 

<<Still another fault in voice production is the tremolo. It is the over-ambitious singer, the singer who forces a small, light organ to do heavy work, who develops the tremolo.
 The tremolo is a sure sign that the vocal chords have been stretched beyond their natural limits, and there is only one thing can cure this. That is absolute rest for some time and then beginning the study of the voice, first singing with the mouth closed and relying entirely on very gentle breath pressure for the production of the sound.
 The pupil suffering from tremolo or even very strong vibrato must have courage to stop at once and to forego having a big voice. After all, the most beautiful voices in the world are not necessarily the biggest voices, and certainly the tremolo is about the worst fault a singer can have. But that, like almost any other vocal defect, can be cured by persistent effort of the right kind.>>
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PRONUNCIA CORRETTA

<<Un altro difetto fortemente criticato nel giovane cantante è la mancanza di una corretta pronuncia o dizione.
 E' solamente dopo che la voce viene ad essere perfettamente controllata che le labbra e la lingua possono funzionare liberamente per la pronuncia delle sillabe.
 Quando la voce è in ciò che può essere chiamato uno stato di fermento il cantante è soltanto ansioso di produrre suoni, e la dizione scivola via ai margini del tragitto.>>

<<Another fault severely criticised in the youthful singer is a lack of correct pronunciation or diction. It is only after the voice is perfectly controlled that the lips and tongue can function freely for the pronunciation of syllables.
 While the voice is in what might be called a state of ferment the singer is only anxious to produce tones, and diction slips by the wayside.>>
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 LA SCALA, UN GRANDE TEST PER OGNI CANTANTE

<<La scala è il più grande test per la produzione del suono vocale. Nessun cantante d'opera, nessun cantante da concerto, che non riesca a cantare una perfetta scala può essere detto un esperto o aver raggiunto risultati nella propria arte. Sia che la voce sia di soprano, che di mezzosoprano o contralto, ciascuna nota deve essere perfetta nel suo genere, e la nota di ogni registro deve avere sufficiente partecipazione della qualità del registro successivo ad esso superiore o inferiore, di modo che non si noti il passaggio quando la voce ascende o discende nella scala. Questa fusione dei registri viene ottenuta dall'intelligenza del cantante nel mischiare le differenti qualità del suono dei registri, usando come aiuto i vari modellamenti delle labbra, della bocca e della gola e il sempre presente "appoggio" senza il quale nessuna scala può essere cantata in modo perfetto.>>  (tratto da: "Caruso and Tetrazzini on the Art of Singing" - Metropolitan Company, Publishers, New York, 1909) 

<<The scale is the greatest test of voice production. No opera singer, no concert singer, who cannot sing a perfect scale can be said to be a technician or to have achieved results in her art. Whether the voice be soprano, mezzo or contralto, each note should be perfect of its kind, and the note of each register should partake sufficiently of the quality of the next register above or below it in order not to make the transition noticeable when the voice ascends or descends the scale. This blending of the registers is obtained by the intelligence of the singer in mixing the different tone qualities of the registers, using as aids the various formations of the lips, mouth and throat and the ever present "appoggio" without which no perfect scale can be sung.>> 

 Rendiamo disponibile questo libro pubblicato nel 1909 direttamente dal seguente link:


Buona lettura a tutti!  


La grande Luisa Tetrazzini, Soprano



Analise de Caruso e Tetrazzini sobre os problemas da técnica vocal

Enrico Caruso e Luisa Tetrazzini: Cantores cuja fama atravessou a passagem de um século...para  compreendê-lo, basta ouvir os seus registros.
Vozes usadas como instrumentos ao máximo grau das suas possibilidades expressivas.


No livro “Caruso and Tetrazzini on the Art of singing, escrito por estes dois cantores italianos maravilhosos são desenvolvidos também assuntos iluminantes nos capítulos-tema tratados pela soprano Luisa Tetrazzini: 

Breath Control-The Foundation of Singing / O controle da respiração (a base do canto); The MasteryoftheTongue / O autocontrole dos músculos da língua; Tone Emission and Attack / Emissão dos sons vocais e ataque; Facial Expression and Mirror Practice / Expressão facial e exercícios no espelho; Appreciative Attitude and Critical Attitude / Juízo de apreciação e juízo critico.
Eis alguns extratos muito sintéticos, em inglês, traduzidos para Português. São tratados com argumentos lúcidos e precisam alguns dos principais defeitos dos quais sofrem estudantes de canto hoje e grande parte da técnica do canto lírico.

Registros e suas uniões perfeitas 

Ainda que existam os registros e sons centrais, inferiores e superiores, eles não são produzidos do mesmo modo. A voz deve ser uniformizada até que a passagem pelos registros não seja ouvida. E um som produzido com a voz de cabeça e na voz profunda deve ter o mesmo grau de qualidade, ressonância e força.
Quando a voz sobe uma escala, cada nota é diferente, e quando se sobe, a posição dos órgãos da garganta não podem permanecer as mesmas para vários sons diferentes. Mas jamais deve ser uma troca brusca, nem percebida pela plateia, nem sentida na garganta do cantor. Cada som deve ser imperceptivelmente preparado e da elasticidade dos órgãos vocais depende a doçura da produção dos sons. Adaptar o aparato vocal ao registro agudo deveria ser tão imperceptível quanto automático, cada vez que uma nota aguda deve ser cantada.
No registro agudo deve ser usada principalmente a voz de cabeça ou voz que vibra nas cavidades da cabeça. O registro médio requer ressonância palatal e as primeiras notas do registro de cabeça e as últimas do médio requerem uma criteriosa mistura de ambos os registros. O registro médio pode ser alongado ao chegar nas notas agudas, mas primeiramente à custas da beleza da voz e depois da própria voz, pois nenhum órgão vocal pode sobreviver sendo usado erroneamente por muito tempo.
Esta é somente uma das causas pelas quais tantas vozes bonitas se quebram muito antes do que deveriam.


DEFEITO DA TREMIDO (O VIBRATO EXAGERADO) E SUAS CURAS

Um outro defeito, ainda na produção dos sons vocais é o tremido. É o cantor excessivamente ambicioso, o cantor que força um órgão pequeno e delicado o obrigando a fazer um trabalho pesado, é isso que desenvolve o tremido. O Tremido é um sinal do fato de que as cordas vocais foram exploradas além dos próprios limites consentidos pela natureza e existe apenas uma coisa que pode servir de remédio: o absoluto repouso por um período e em seguida, recomeçar o estudo vocal, primeiramente, cantando ‘boca chiusa’ e apoiando-se inteiramente sobre uma pressão (muito leve) respiratória para a produção do som.
O estudante que sofre de tremido ou até de um vibrato muito forte deve ter a coragem de parar imediatamente e de renunciar a uma voz grande. Até porque as vozes mais bonitas do mundo não são necessariamente as maiores vozes e certamente o tremido é quase o pior defeito que um cantor pode ter. Mas esse, assim como quase todos os outros problemas vocais pode ser curado com um trabalho correto e persistente. "Caruso and Tetrazzini on the Art of Singing" – Metropolitan Company, Publishers, New York, 1909)

PRONUNCIA CORRETA

Um outro defeito muito criticado nos jovens cantores é a falta de uma correta pronuncia ou dicção.
É somente depois que a voz vem a ser perfeitamente controlada que os lábios e a língua podem funcionar livremente para a pronúncia das silabas.
Quando a voz está no estado que pode-se chamar de “estado fermento”, o cantor está somente ansioso em produzir sons e a dicção escorrega para as margens do trajeto.


A ESCALA, UM GRANDE TESTE PARA CADA CANTOR

A escala é o maior teste para a produção dos sons vocais. Nenhum cantor de ópera, nenhum cantor de concerto que não consiga cantar uma escala perfeita pode ser chamado especialista ou ter conquistado resultados na sua própria arte. Seja soprano, Mezzo-soprano ou contralto, cada nota deve estar perfeita em seu gênero, e a nota de cada registro deve ter participação suficiente na qualidade do registro sucessivo, superior ou inferior, de modo que não se note a passagem quando a voz desce ou sobe na escala. Esta fusão dos registros é obtida pela inteligência do cantor em misturar as diferentes qualidades de sons dos registros, usando como ajuda os vários posições dos lábios, da boca e da garganta e do sempre presente apoio, sem o qual, nenhuma escala pode ser cantada de modo perfeito.
(tratto da: "Caruso andTetrazziniontheArtofSinging" - MetropolitanCompany, Publishers, New York, 1909)
 Deixamos disponível este livro publicado em 1909, pelo seguinte link:

Boa leitura a todos!

M° Astrea Amaduzzi
Si ringrazia la Dott.sa GABRIELA NUNES per la traduzione

Versione originale dell'articolo in lingua italiana:
http://belcantoitaliano.blogspot.it/2014/06/analisi-di-caruso-e-tetrazzini-sui.html


La grande Luisa Tetrazzini, Soprano



lunedì 17 agosto 2015

L'uso del palato molle nel Belcanto Italiano spiegato da Luisa Tetrazzini

Cari amici, oggi con l'aiuto del grandissimo Soprano cui il blog è intitolato, vi parlerò di una delle prime cose che mi hanno insegnato quando ho iniziato a studiare Canto Lirico. Vi spiegherò l'uso del palato molle alzato nella tecnica vocale del Belcanto Italiano attraverso le parole di uno dei più grandi  Soprani di tutti i tempi: Luisa Tetrazzini.

Questo sistema è adatto non solo per i Soprani, ma anche per tutti gli altri registri vocali maschili e femminili!

Intanto vediamo dove esattamente si trova questo magico punto; si può vedere molto bene anche aprendo la bocca e osservandosi allo specchio: (il palato molle è evidenziato in verde nell'immagine sottostante):


Ecco cosa dice Luisa Tetrazzini: che il cantante "dirigerà coscientemente le proprie note nelle cavità della testa aprendo la gola e sollevando il palato molle."

Naturalmente tutto questo va fatto con morbidezza e senza alcuna rigidità, senza tralasciare di tenere la gola completamente morbida e rilassata, affinché la laringe, sede delle corde vocali, possa lavorare praticamente da sola!


La grande Tetrazzini non tralascia di dare un'altra indicazione preziosa, e parla dell'uso del fiato che io paragonerei ad un calmo mantice sempre presente a garanzia di una colonna d'aria che "passi" attraverso la gola in un meccanismo di equilibri perfetti.


Scrive la Tetrazzini:

<<Potete vedere facilmente lavorare la parte posteriore del vostro palato spalancando la bocca e dando a voi stessi la sensazione di chi sta per starnutire. Noterete molto di dietro nella gola, molto indietro al naso, una zona molle che si alzerà da sola nel momento in cui lo starnuto diventerà più imminente. Quel piccolo punto è il palato molle. Esso va alzato per le note acute per ottenere la risonanza di testa.


Nel momento in cui una cantante progredisce nella propria arte può far questo a suo piacimento.
La regolazione di gola, lingua e palato, tutti funzionanti assieme, risponderà giornalmente più facilmente alle sue esigenze. Comunque, ella dovrebbe essere in grado di controllare consapevolmente ogni parte in automatico.
La cosciente direzione della voce e padronanza della gola sono necessari. Di frequente nell'Opera la cantante, seduta o sdraiata in qualche posizione scomoda che non è naturalmente adatta per la produzione della voce, dirigerà coscientemente le proprie note nelle cavità della testa aprendo la gola e sollevando il palato molle. Per esempio, nel ruolo di Violetta la musica dell'ultimo atto viene cantata stando distesi. Per ottenere la giusta risonanza per alcune delle note acute io devo iniziare queste nella cavità di testa per mezzo, naturalmente, dell' "appoggio", o sostegno del fiato, senza il quale la nota sarebbe scarna e non avrebbe corpo.
La sensazione che io ho è di una lieve pressione di fiato che batte pressoché in una linea diretta nella cavità dietro la fronte al di sopra degli occhi senza assolutamente alcun ostacolo o sensazione in gola.
Questo è il corretto attacco per il suono di testa, o un suono preso nel registro superiore.>>


La grande Luisa Tetrazzini è semplicemente straordinaria: non ha bisogno di scrivere complessi testi sull'uso della voce, perché molto praticamente semplifica la descrizione della tecnica vocale. Dal basso, il fiato viene sospinto nella gola, e poi più su con la sensazione del "giro vocale" che dal palato molle alzato in modo morbido mette in risonanza la zona dietro al naso/occhi, (è una sensazione assai piacevole e cantare così, vi assicuro è facile e di grande rendimento dal punto di vista della qualità di produzione di "un bel suono", ed è il sistema per arrivare agli acuti senza alcuna difficoltà, sempre che si lasci la laringe LIBERA di lavorare e ci sia un buon controllo del fiato ) 


E questa è nient'altro che la sensazione della "VOCE IN MASCHERA",


<<You can easily see your back palate working by opening your mouth wide and giving yourself the sensation of one about to sneeze. You will see far back in the throat, way behind the nose, a soft spot that will draw up of itself as the sneeze becomes more imminent. That little point is the soft palate. It must be drawn up for the high notes in order to get the head resonance. As a singer advances in her art she can do this at will.
The adjustment of throat, tongue and palate, all working together, will daily respond more easily to her demands. However, she should be able consciously to control each part by itself.
The conscious direction of the voice and command of the throat are necessary. Frequently in opera the singer, sitting or lying in some uncomfortable position which is not naturally convenient for producing the voice, will consciously direct her notes into the head cavities by opening up the throat and lifting the soft palate. For instance, in the rôle of Violetta the music of the last act is sung lying down. In order to get proper resonance to some of the high notes I have to start them in the head cavity by means, of course, of the "appoggio", or breath prop, without which the note would be thin and would have no body to it.
The sensation that I have is of a slight pressure of breath striking almost into a direct line into the cavity behind the forehead over the eyes without any obstruction or feeling in the throat at all.
This is the correct attack for the head tone, or a tone taken in the upper register.>>


(tratto da: "Caruso and Tetrazzini on the Art of Singing" - Metropolitan Company, Publishers, New York, 1909)

Potete trovare il volume originale in cui Enrico Caruso e Luisa Tetrazzini spiegano in modo molto semplice la loro tecnica vocale, direttamente da questo link:



Un cordiale saluto a voi tutti! M° Astrea Amaduzzi

domenica 16 agosto 2015

Luisa Tetrazzini, regina del Belcanto Italiano

Per tutti coloro che seguono Belcanto Italiano, ecco un regalo di fine estate: uno spazio dedicato alla meravigliosa Cantante Italiana Luisa Tetrazzini, un Soprano lirico leggero di coloratura tra i più famosi di tutti i tempi. In un avvincente viaggio sveleremo tutti i segreti della sua tecnica vocale e tutti i consigli che essa stessa dava ai suoi studenti di Canto, essendosi dedicata completamente all'insegnamento del Canto a Roma per ben 9 anni. Sarà lei stessa a svelarci una Tecnica Vocale sicura e raffinata, che è la stessa usata da tutti i migliori Cantanti d'Opera italiani nel mondo.

Luisa Tetrazzini: un nome leggendario.
Chiedetevi perché una sua fotografia con autografo arrivi ancor oggi a costare anche 1700 dollari.
Chiedetevi perché la sua voce incanta ogni volta che la ascoltiamo.


Lasciamo che sia un libro scritto proprio su di lei a risponderci (Engl/Ita)

Nell'introduzione a "The Art of Singing" del 1909 leggiamo queste parole:

"Luisa Tetrazzini, the most famous Italian coloratura soprano of the day, declares that she began to sing before she learned to talk. Her parents were not musical, but her elder sister, now the wife of the eminent conductor Cleofante Campanini, was a public singer of established reputation, and her success roused her young sister's ambition to become a great artist. Her parents were well to do, her father having a large army furnishing store in Florence, and they did not encourage her in her determination to become a prima donna. One prima donna, said her father, was enough for any family.
Luisa did not agree with him. If one prima donna is good, she argued, why would not two be better? So she never desisted from her importunity until she was permitted to become a pupil of Professor Coccherani, vocal instructor at the Lycée. At this time she had committed to memory more than a dozen grand opera rôles, and at the end of six months the professor confessed that he could do nothing more for her voice; that she was ready for a career."

[ Luisa Tetrazzini, il soprano italiano di coloratura più famoso del momento (1909), dichiara di aver iniziato a cantare prima d'aver imparato a parlare. I suoi genitori non erano appassionati di musica, ma la sorella più grande, ora moglie dell'eminente direttore d'orchestra Cleofonte Campanini, era una nota cantante dalla solida reputazione, e il suo successo risvegliò nella giovane sorella l'ambizione di diventare anch'essa un grande artista. I suoi genitori erano benestanti, il padre era proprietario di un grande negozio di sartoria per i militari a Firenze, ed essi non la incoraggiarono nella sua determinazione a diventare una "prima donna". Una "prima donna", disse suo padre, era già abbastanza per qualsiasi famiglia. 
Luisa non si trovò d'accordo con lui. Se una "prima donna" è brava, ella argomentò, perché non dovrebbe essere meglio averne due? Perciò non desistette nella sua insistenza finché non le fu concesso di divenire allieva del Prof. Coccherani, istruttore vocale all'Istituto musicale. A questo punto ella aveva imparato a memoria più di una dozzina di grandi ruoli operistici e in capo a sei mesi il professore le confessò che non avrebbe potuto far nulla di più per la sua voce; che era pronta per una carriera. ]


Luisa Tetrazzini aveva cominciato prestissimo da bambina a cantare e fu la sorella Eva a darle i primi rudimenti sull'arte del canto. A differenza della sorella maggiore, però, che impiegò quattro anni di studio prima di essere pronta per una carriera, Luisa Tetrazzini ci mise solo un anno.

Questa rapidità di preparazione la portò a debuttare a Firenze nel 1890, a soli diciannove anni, nel ruolo di Inés ne "L'Africaine" di Meyerbeer e da lì seguì un'eccezionale carriera che dall'Italia la condusse a cantare in Europa (Spagna e Inghilterra), Russia, Sud America (Messico) e negli Stati Uniti, prima a San Francisco e poi al Metropolitan di New York e con le compagnie liriche di Boston e Chicago, dove acquistò vasta popolarità grazie al suo stile vocale altamente virtuosistico. Apprezzata dalla celebre Adelina Patti, Luisa Tetrazzini fu una delle più grandi interpreti del repertorio lirico-leggero.



Dopo la fine della Prima Guerra Mondiale Luisa Tetrazzini abbandonò per lo più le scene operistiche dedicandosi al concertismo. La sua voce si conservò in maniera perfetta anche in tarda età, fino a quando cioè si ritirò dalle scene, ed eseguì per il grammofono una serie di dischi che ebbero un successo importante: incise novantotto facciate a settantotto giri dal 1904 al 1922. La tecnica rudimentale dell’incisione non ci può, purtroppo, restituire tutta la bellezza e la stupefacente timbricità della sua voce, ma, nonostante i limiti dell’incisione, i dischi di Luisa restano fra i più emozionanti dell’ormai più che centenaria storia della riproduzione sonora.

Nel 1931 decise di stabilirsi a Roma, città in cui diresse una scuola di canto, dedicandosi comunque anche al ruolo di concertista, sino al 1940, anno della sua scomparsa avvenuta a Milano a soli sessantanove anni.

Un saluto cordiale a voi tutti, M° Astrea Amaduzzi, M° Mattia Peli